Sibylle Springer

Sibylle Springer (geb. 1975, Münster, BRD) ist Malerin. Ihre großen Formate fertigt sie zumeist in Acryl auf Leinwand. Bekannt geworden ist sie mit ihren New Yorker Bildserien, die verregnete Straßenszenen und Graffiti in U-Bahntunneln zeigen. Auf ihren Leinwänden lässt sie die Motive implodieren. Zunächst überträgt sie die Szenen, dann legt sie Schicht für Schicht lasierende Acrylfarbschichten darüber. Die Gegenständlichkeit vergeht in gleißenden impressionistisch anmutenden Farbschimmern. Springer nimmt hier den Effekt des Regens und der Geschwindigkeit der U-Bahnen auf. Was bleibt sind Nachbilder – Reste von Erinnerungen an die äußere Wirklichkeit. Aus den nahezu abstrakten Anordnungen ihrer Lichtpunkte lassen sich die Szenerien ansatzweise rekonstruieren. So erkennt man hier und da Bordsteinkanten, Ampeln, Autos und Passanten, die sich vielleicht zu einer vollständigen Straßenszene zusammensetzen lassen.

Als Sibylle Springer 2011 damit begann, sich mit Gewaltdarstellungen und Schockmomenten zu beschäftigen, verfuhr sie zunächst auf eine ähnliche Weise. Die Grundlage für ihre Arbeiten boten ab da alte und aktuelle Kunstwerke, die sich mit Darstellungen von Grausamkeiten befassen. Sie verwendete dabei sowohl Fotografien aktueller Künstler wie Cindy Sherman, als auch Bilder der klassischen Moderne – so etwa von Max Ernst. Oft bezog sie sich jedoch auf die Malerei des Barock. Springer übertrug dabei die Bilder in ihren ursprünglichen Formaten auf ihre Leinwände und bedeckte sie mit immer wieder neuen Farbschichten. Die Acrylfarben trug sie dabei in Punkten, Tusche in Schlieren auf. Die ursprünglichen Bildinhalte werden so überdeckt und verfremdet.

In Springers aktuellen Arbeiten stehen zwar nach wie vor Szenen von Folter und Mord, die sie in Gemälden der Renaissance, des Barock oder des Rokoko findet, im Vordergrund. Aber auch das ambivalente Verhältnis zwischen Sexualität und Lust und Gewalt kommt immer öfter vor.Wiederholtfindet man in diesen Bildern Verschiebungen, die auf filmischen Mitteln wie Schwenk und Zoom basieren. So wird aus einer dunklen, intimen und kleinformatigen Darstellung der Liebes- oder Vergewaltigungsszene zwischen Leda und dem Schwan des französischen Rokoko-Malers François Boucher bei Springer ein riesiges, farblich orgastisches Gemälde.

Springers neuere Bilder bestehen lediglich aus zwei streng aufeinander abgestimmten Farbtönen und wirken beinahe monochrom. Man sieht, als seien die Motive in die Leinwände gewebt, nur eine ganz feine Zeichnung.

Sibylle Springer hat in Bremen an der Hochschule für Künste in der Klasse von Karin Kneffel studiert. 2008 wurde sie mit dem renommierten Karl-Schmitt-Rotluff-Stipendium ausgezeichnet. Ihre Arbeiten befinden sich u.a.  in den Sammlungen der Kunsthalle Bremen und der Kunsthalle Bremerhaven. Sie lebt als Künstlerin in Bremen und Berli

Arbeiten

time out
serial killers
Rachel Ruysch
gift
hell
Portraits
Wie die Tiere
Das Vergnügen
20 Blicke
Looming Signs | 19th Street (Rain)

Peter Friese

Anlässlich der Ausstellung der Serial Killers in der Weserburg, 2017

Sibylle Springers Beitrag zu den Künstlerräumen besteht aus 16 kleinformatigen Bildern, welche auf gleicher Höhe in gleichen Abständen nebeneinander hängen. Man kann in ihnen sowohl die Gesichter von Frauen, als auch einen vollkommen freien Umgang mit lasierend aufgetragener und frei fließender Farbe entdecken. Dass die Malerin so unterschiedliche Bild-Auffassungen in eins setzt, hat sowohl malerische, als auch thematische Gründe. Die Portraits sind allesamt Bilder nach Bildern, die Sibylle Springer genau recherchiert hat. Bei den Portraitierten handelt es sich um Serienmörderinnen, deren Gesichtszüge den ansonsten „ungegenständlichen“ Bildern unterlegt wurden. Jede dieser Frauen hat eine eigene Geschichte, deren tragischer Verlauf in ihrer Physiognomie in keiner Weise ablesbar wird. Und darum geht es letztlich auch. Auffallend ist auch die Verwendung von lasierend aufgetragener oder anscheinend frei ausgeschütteter Farbe mit metallischen Pigmenten, welche den Leinwänden einen silbrigen, goldenen, oder bronzenen Glanz verleihen. Und innerhalb dieser Flecken, Schlieren oder wolkenartigen Formationen findet sich jeweils die Physiognomie einer Frau. Bewegt man sich als Betrachter im Ausstellungsraum, erscheinen sie – abhängig vom Lichteinfall auf der schimmernden Oberfläche immer wieder anders. Am Ende pendeln diesemalerisch hochentwickelten Bilder zwischen Zeigen und Verbergen, zwischenSchönheit und Schrecken, zwischen Sichtbarem und Ungewissem. Das Zwiespältige, Vage, die Zwischentöne sind das, was Sibylle Springer laut eigener Aussage reizt. Am Ende spüren wir, dass eine Menge von dem, was wir in diesen Bildern zu  sehen vermögen, zum Teil auch unseren Vorstellungen, Erinnerungen und Zweifeln entspringt. Eine Malerei, die Sinne und Verstand gleichermaßen anspricht. Sie generiert ästhetische Erfahrungen, in denen Sehen und Denken gleichermaßen gefordert, aber auch belohnt werden. 

 

 

Jens Asthoff

Körper im Blick

Malerei von Sibylle Springer

In: Sibylle Springer. gift, GAK, Bremen, 2017

Sibylle Springers künstlerische Faszination gilt dem menschlichen Körper, genauer: dem Kör- per in seiner Verflochtenheit mit dem auf ihn gerichteten, an ihn adressierten Blick. In ihrer Malerei betrachtet, entfaltet und deutet sie dieses spannungsreiche Wechselverhältnis – das im Kern ein Selbstverhältnis ist und eines, dem ein kulturgeschichtlich imprägniertes Reflexions- gefüge immer bereits eingeschrieben ist. Was unter anderem bedeutet: Trotz der oft unmittel- baren, stark affektiven Wirkung von Körperdarstellungen ist nichts daran voraussetzungslos. Unschuldige Nacktheit ist da ebenso Konstrukt wie erotische Raffinesse; ob künstlerischer Akt, Pornografie oder biologische Sachlichkeit, das ethnologisch Fremde oder historisch Ent- fremdete, das Hässliche oder das Schöne – was das eine sei und was das andere, das ist nie- mals bloß von sich her „natürlich“, „anzüglich“, „objektiv“ oder „abstoßend“.

Insofern ist Springers ästhetisches Projekt im Kern stets eine Reflexion des Blicks, von dieser Warte aus dann auch die Reflexion von Malerei, ihren Stilen, Bildtraditionen und Sujets. In dieser Konsequenz begibt sie sich von vornherein aufs Feld der Darstellung(en), entwirft also nicht ihrerseits Porträts oder Akte – wie etwa ein Eric Fischl oder ein Lucian Freud, die malerisch jeweils einen charakteristischen Blick auf den Körper entwickel(te)n. Vielmehr stellt Springer ihre Malerei auf Wiedervorlage, sprich: Sie greift in ihrem Werk durchweg auf bestehende Gemälde und andere Bildwerke zurück. Das hat durchaus den diskursiven Zug von „appropriation art“, insoweit diese sich per se mit einem Fuß ins Außerhalb des Bildge- schehens stellt, um den die Blick auf konstitutiven Bedingungen von Kunst im Allgemeinen und einem jeweiligen Werk im Besonderen einzufangen – und diese Perspektivität mit in sich aufzunehmen. Der reflexive Schritt erst aus dem Bild heraus, dann auch wieder in das Bild zurück, ein Blick auf den Blick also, der im Werk implementiert wird – dieser Schritt ist auch für Springers Vorgehensweise charakteristisch. Doch geht die von ihr praktizierte Form der re-inszenierenden Aneignung auch darüber hinaus, ist es doch eine durch und durch malerisch vollzogene Appropriation. Eine Vorlage wird hier nicht bloß neu kontextualisiert und unter veränderten Vorzeichen erneut vor Augen gestellt – wie Richard Prince es mit dem Marlboro-Cowboy oder Elaine Sturtevant mit Duchamp-Readymades oder Warhol-Gemälden tat. Bei Sibylle Springer wird ein nach längerer Recherche sorgsam ausgewähltes Referenz- bild auch genuin malerisch durchdrungen, also nicht eigentlich bloß „wiederholt“, sondern im Prozess ihrer charakteristischen Malerei gleichsam anders erfunden, förmlich aufgelöst und ganz neu wieder aufgebaut.

Typisch dafür ist, dass ihre Malerei stark auf Oberflächen fokussiert, das eigentliche Motiv erscheint darin bisweilen regelrecht versteckt: Springers Gemälde wirken auf den ersten Blick oft wie monochromes Informel, hellfarbig oder silbrig glänzende, manchmal auch tiefdunkel gehaltene Flächen. Das adaptierte Sujet fügt sich derweil im Auge des Betrachters erst verzögert zum Ganzen. Meist erfordert es auch weiterhin bewusstes Sehen, um das Dargestellte immer wieder aufs Neue quasi „scharfzustellen“. Bewusst produziert Springer damit eine Herausforderung des Blicks, ist damit doch ein Moment von Voyeurismus forciert und auch thematisiert, etwas, das dem Bildhaften ganz generell, aber auch dem Aspekt des „Ausstellens“ anhaftet. Und in Hinblick auf den menschlichen Körper wird das dann auch spezifischer zum Thema – im Erotischen etwa, aber auch in einer Schaulust an Grausamkeit, Gewalt und Schrecken. Ein im weiteren Sinne vergleichbares, vexierbildhaftes Spiel mit dem voyeuristischen Blick und visueller Verborgenheit des Begehrens unmittelbar an der malerischen Oberfläche kennt man beispielsweise auch aus der Malerei von Cecily Brown, die Bilder nach Pornodarstellungen malte und die drastischen Akte in dem fleischfarben- fauvistischen Malgestus gleichermaßen offenlegte und verbarg. Doch während Brown über

den Gestus und quasi disruptiv arbeitet, erschließt (und verbirgt) Springer ihre Sujets – die zudem ein kulturhistorisch weiter gespanntes Feld umfassen – in den Oberflächen eines homogenen malerischen Kolorits.
Dabei ist das Spiel mit dem voyeuristischen Blick in fast allen Werken, auf die Springer sich bezieht, auch seinerseits ein Thema. Ganz unmittelbar zum Beispiel in La Gimblette (ou la femme qui pisse) (2016), der großformatigen Adaption eines Motivs des gleichnamigen kleinen Bilderpaars von François Boucher, das dieser im Jahr 1742 malte. Die ovalen Gemälde des französischen Rokokomalers (1703–1770) konfrontiert eine brav-verspielte Szene, in der eine elegante Dame ein „gelehriges Hündchen“ (so der deutsche Untertitel) mit einem Keks dressiert, mit einem drastisch-derben Pendant, in welchem dieselbe Frau die Röcke hebt und in eine vorgehaltene Schüssel uriniert. Im Hintergrund, kaum sichtbar, dringt der Blick eines neugierigen Beobachters durch ein Fenster ins Bildgeschehen ein. Springer greift letzteres Motiv für ihr Gemälde auf – ein Setting schlüpfriger Salonmalerei also, das eben jenes motivische Spiel, das Spannungsfeld von Zeigen und Verbergen, von Tabu und Überschreitung in sich trägt und das die Künstlerin hier malerisch zu einer spezifischen Seherfahrung umsetzt: Das beginnt bereits damit, dass sie die kleine Szene ins große Format von immerhin 210 ×170 Zentimetern hebt – Bouchers Figur also von der Miniatur zum lebensgroßen Gegenüber macht. Entscheidender aber ist, dass Springer die Darstellung mit unmittelbar malerischen Mitteln quasi verhüllt, indem sie es in durchbrochen monochrome Flächigkeit aufgehen lässt. Auf den ersten Blick ist dieses Bild nahezu komplett in silbriges Grau getaucht, unregelmäßig zwar und flackernd, aber doch als in sich kohärenter, flacher Bildraum, punktuell durchzogen von wolkigen Farbflecken in blassem Pink und Dunkelgrau, sparsamer auch in Violett oder Grün. Springer malte das Motiv so, dass sie es beinahe – aber eben nur fast – zum Verschwinden bringt. Etwa, indem sie die floralen Rüschen des üppigen Rokoko-Kleids aus der ursprünglich klaren Lokalfarbigkeit in schwach kontrastierende Helligkeitsstufen von silbrig-blassem Grau übersetzte. Das Bild wirkt anfangs sogar ungegenständlich, ein amorphes Flackern und Flimmern – ein Effekt, nebenbei bemerkt, der durchaus mit der rokokohaften Eleganz der Vorlage zu kokettieren weiß. Doch gerade weil es sich dem Blick entzieht, appelliert das Motiv umso stärker an den neugierigen, forschenden Blick, der aus dem anfänglichen Abstraktum zuerst vielleicht einen Fuß, dann einen Fensterrahmen herausliest, um im genauen Schauen nun nach und nach die ganze intime Szene zu enthüllen – und sich damit unversehens selbst in einer voyeuristischen Perspektive wiederfindet. Springers Malerei inszeniert hier also auch eine Verführung des Schauens.

Um solche Ambivalenzen und um das visuelle Navigieren darin ist es der Künstlerin mit ihren malerischen Zuspitzungen ja insgesamt zu tun. Wie weit das Spektrum ihrer Recherche und des ihrem Werk zugrundeliegenden Bildbewusstseins historisch, thematisch und genrebezo- gen reicht, machte in der Ausstellung eine umfangreiche Bildersammlung deutlich: Eine Wandinstallation, die für die Künstlerin zwar im engeren Sinne kein eigenständiges Werk und daher auch ohne Titel ist – sie selbst spricht hier von „ihrer Atelierwand“ –, die bildet auf unvergleichlich lebendige Weise den visuellen Reflexionsraum abbildet, in dem Springers Werk steht und auch entsteht. Tatsächlich ist das 2016 und 2017 gesammelte Konvolut – in der Ausstellung zeigte sie durchweg Originale, also Postkarten, Zeitungsausschnitte, gefundene Abbildungen, ausgedruckte Bilder etc. – ein fester Bestandteil ihrer täglichen Arbeitssituation. Nun wurde es in den Ausstellungsraum transferiert und zu einer Art analogen Cloud arrangiert: Geschätzt 500 oder mehr der Kleinformate bildeten hier ein dichtes Gefüge, raumhoch, gut vier Meter breit, und während dieses für Springer so wichtige Arbeitsmittel unverfügbar in der Ausstellung hing, wuchsen nach Aussage der Künstlerin im Atelier die neuen Zettelwände bereits nach. Ihre Malerei beruht offensichtlich auf einer lebendigen Reflexion der Bilder.

In der ausgestellten Sammlung sind mal sehr, mal weniger bekannte Motive der

Kunstgeschichte zu entdecken – Goyas Nackte Maja (1795–1800) ist darunter, ParmigianinosSelbstbildnis aus dem Konvexspiegel (1523) oder das so oft gecoverte, urerotische Motiv von „Leda und dem Schwan“ –, auch Werbefotografie ist zu sehen, neben traditionell japanischen und anderen Erotika findet man Renaissance-Porträts sowie Comics oder Motive von Robert Mapplethorpe, dazwischen abstruse, obszöne oder herrlich alberne Internetfundstücke. Es gibt wie im Gegenzug auch eine anders abgründige Seite des Körperbilds, alte Holzschnitte etwa, die Folterqualen zeigen, und die in Motiven zeitgenössischer SM-Praktiken ein seltsames Echo finden. All das ist in Reproduktionen von Fotos, Gemälden oder Grafiken präsent; in faszinierender Vielfalt kreist die Sammlung um Bilder und Inszenierungen des Körpers, die in diversen Medien und mehreren Jahrhunderten entstanden. Springer hat das Arrangement nicht etwa zeitlich oder stilistisch geordnet, sondern assoziativ gebündelt, sodass sich über die Zeiten und Stile hinweg oft verblüffende visuelle Brücken unter den Körperbildern auftun – etwa, wenn im Umfeld der Reproduktion von Bouchers femme qui pisse verschiedene, höchst heterogene Motive des Urinierens platziert werden. In dieser Weise assoziativ funktioniert das ganze Gefüge, man springt von Bild zu Bild, stellt Verknüpfungen her und kann sich regel- recht verlieren in der Breite des Spektrums, sicherlich auch amüsieren – und vor allem spürt man hier jene visuelle Neugier unmittelbar selbst, die Sibylle Springers Malerei wiederum zum Thema macht.

Blick und Schaulust spielen auch im großformatigen Gemälde Dschungel (2017) tragende Rollen – ein Bild, das man zunächst wohl eher bloß als silberfarbene und, je nach Lichteinfall, auch spiegelnd blickabweisende Oberfläche wahrnimmt. Zwar ist ihm auch dann bereits seine enorme Detailfülle anzusehen, doch im schimmernd homogenen Kolorit und der ausdrücklich flächig angelegten Malweise wird alle Gegenständlichkeit soweit zurückgedrängt, dass die Gemälde in Hinsicht auf Figur- und Bildgeschehen auf den ersten Blick kaum zu entziffern ist. Nach und nach erst schält sich aus abstrakter Gemengelage eine Figurenkonstellation heraus: Schauplatz ist eine Waldlichtung, man sieht eine Frau auf der Schaukel, die von einem Mann rechts mittels Seilen in Schwung versetzt wird. Ein anderer Mann ruht links im Bild im Gebüsch und ist nicht gleich zu entdecken. Es handelt sich um die Adaption von Die Schaukel(1767–1768), einem der Hauptwerke Jean-Honoré Fragonards (1732–1806), einem (jüngeren) Zeitgenossen Bouchers und wohl zentralen Protagonisten der Malerei des Rokoko. Die Leichtigkeit der lebenslustigen Szene spielt offen mit einer Erotik des Blicks: Nicht nur, dass das im Schaukeln verbundene Pärchen ein amouröses Verhältnis zu haben scheint und der gesellschaftsentrückte Naturraum hier als die Sinne und Seele befreiender „Locus amoenus“ fungiert. Auch der im Gebüsch ausruhende Herr, ungewiss, ob Freund oder heimlicher Beobachter, ist in das Blickgefüge eingebunden, und zwar als Voyeur: Schaut er der schau- kelnden Dame, die im Höhepunkt ihres Schwungs sogar einen Schuh verliert, doch direkt unter die üppigen Reifröcke.
Das kunsthistorisch einschlägige Szenario interessiert Springer – neben dem luftig leichten Malstil Fragonards, insbesondere in seiner Naturdarstellung – vor allem als Blickarchitektur des Begehrens. Malerisch adaptiert sie die auf eine besonders raffinierte Weise, nämlich so, dass darin die Komplexität, ja, Üppigkeit insbesondere der floralen Motivik mit ihrem Ver- schwinden unmittelbar an der Oberfläche in eins fällt. Verbergen und Zeigen konvergieren nahezu, und das dadurch getriggerte bewusste Sehen, buchstäblich ein „Scharfstellen“ des Blicks, trägt eben jenes Moment von Voyeurismus an das Bild heran, das in ihm auch zum Thema wird.
Es sind in diesem Sinne eben genuin malerische Interventionen und Deutungen, mit denen Springer den in ihre Referenzbilder eingelassenen Blick auf den Körper thematisiert. Im kleinen Porträt Der Blick (2015) beispielsweise kommt dies auf eine direkte und verblüffend wirkungsvolle Weise zur Geltung. Malerisch geht Springer hier einen anderen Weg als in oben beschrieben Werken, wenn sie das Motiv aus dem Dunkel heraus entfaltet und den Betrachterblick dabei in der Undurchsichtigkeit bindet. Das in Schwarz mit tiefblauen

Nuancen gehaltene Bild zeigt einen jungen Mann – oder ist es eine junge Frau? Damit fängt das Ungewisse hier bereits an –, der oder die also die Betrachter wie aus dem Nichts heraus anschaut. Springers Adaption gilt hier einem Porträt von der Hand des spätklassizistischen französischen Malers Pierre Paul Prud’hon (1758–1823). Ihre malerische Ausdeutung gibt das Original in einem leicht verkleinerten Ausschnitt wieder, sie zoomt das Gesicht also gewissermaßen näher an die Bildoberfläche heran, stellt so eine größere, wohl auch stärker suggestive Nähe her. Zugleich ist das Bild malerisch aber derart ins Dunkel getaucht, dass man sich durch eine diffus blickabweisende Schicht im Schauen gleichsam erst hindurchtasten muss – um dann bei dem ambivalenten Gefühl zu landen, der Blick des oder der anderen habe bereits zuvor auf einem geruht. Leicht von der Seite schauend, den Kragen hochgeschlossen, das Haar aus der Stirn gekämmt, ruhen die dunklen Augen ungerührt auf dem Betrachter. Wer also ist hier Voyeur, und wer wird von wem beobachtet? Es ist ein Bild, das sein Gegenüber in ein einfaches und zugleich raffiniertes Blickgefüge hineinverlockt und -verwickelt – ein Bild, von dem man sich plötzlich selbst seltsam beobachtet fühlt.

Wolfgang Ullrich
Wiederholen, überbieten, verfremden – Sibylle Springers Blicke auf die Kunstgeschichte

Im Jahr 2011 begann Sibylle Springer mit der Serie „20 Blicke“, in der sie Werke aus der Kunstgeschichte, die jeweils ein christliches Motiv zum Thema haben, motivisch exakt wiederholt. Dazu gehören so unterschiedliche Werke wie Jean Fouquets 1456 gemalte „Thronende Madonna mit dem Christuskind“, das „Bildnis des Kardinal Filippo Archinto von Tizian“ (1558), „Der heilige Matthäus mit dem Engel von Caravaggio“ (1602), „Berninis Verzückung der heiligen Theresa“ (1645–52), aber auch „Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind vor drei Zeugen“ von Max Ernst (1926), Maurizio Cattelans „Die neunte Stunde“ (1999) sowie „Der heilige Sebastian (Pfeile für Märtyrer)“ von Hernan Bas (2007). In jedem Fallhandelt es sich bei den Vorbildern um ungewöhnliche, manchmal sogar um befremdlich, ja absurd anmutende Ikonografien: für die Künstlerin ein Beleg dafür, dass die Werke in einem „spannungsgeladenen Konfliktfeld verschiedener Interessen“ entstanden sind oder aber ihr Sujet nicht nur abbilden, sondern zugleich kommentieren oder kritisieren. In ihren konzeptuellen Überlegungen zu dieser Serie vermerkt sie weiter, dass sie sich gerade für „die Zwischentöne, das Vage und das Zwiespältige der christlichen Ikonografie“ interessiere. (1)

Dieses Interesse wirkt sich auf die Faktur aus, die Springer den von ihr im Originalformat reproduzierten Werken verleiht. Den Malgrund überzieht sie jeweils mit einem vielschichtigen Gespinst feiner Pinselstriche, woraus sich ein Effekt flirrender Unschärfeergibt. Dem Betrachter entzieht sich das Dargestellte, das inhaltlich Rätselhafte wird auch in seiner Erscheinung unbegreiflich, manchmal erahnt man das Vorbild eher, als es zu erkennen. Noch weiter steigert Springer den Eindruck von Fremdheit durch ihre Farbgebung. Unabhängig vom Farbklima der Vorbilder dominieren bei ihr Graublautöne, die um Orange und Pink ergänzt werden. Häufig zusätzlich aufgehellt mit Weiß, lassen die Töne die Sujets milchig und damit noch diffuser erscheinen.

Springer aktualisiert ihre Vorbilder aber auch, indem sie sie in ihre eigene Malweiseübersetzt. Man kann darin eine Aneignung erblicken, doch genauso etwas, das in früheren Jahrhunderten ‚aemulatio‘ genannt wurde: ein Sich-Messen, ja ein Überbieten-Wollen. So steigert Springer Effekte ihrer Vorbilder und zeigt auf diese Weise, wie sie mit ihren malerischen Mitteln dieselben Themen und Sujets angeht, derer sich schonandere Künstler – zum Teil Jahrhunderte früher – angenommen haben. So ist etwa der Vorhang bei Springers Variante des Gemäldes von Tizian dichter als bei diesem; vor allem die vertikalen Linien sind stärker betont, Kontraste, etwa im Verhältnis von Gewand und Hintergrund, sind dramatisiert. Und da die Vorhangfalten an Regenschnüre erinnern, nähert Springer Tizians Bild zugleich einigen ihrer eigenen Gemälde an, etwa „White Noise“ (2010), dessen Sujet der Regen ist.

Springer agiert also in ihren zuvor entstandenen Gemälden mit genau derselben Malweise und Chromatik wie bei den „20 Blicken“. Wenn sie etwa Straßenszenen bei Regen oder mit Graffitis besprühte Wände malt, versetzt sie ihre Sujets ebenfalls in einen undefinierbaren Aggregatzustand und bevorzugt leicht surreale Szenerien, bei denen Diffuses, Zwielichtiges, Verschwommenes, Fehlfarbenes vorherrscht. Für die „20 Blicke“ bedeutet das, dass sie an sich höchst unterschiedliche Originale vereinheitlicht – Originale, die nicht nur verschiedenen Epochen und Stilrichtungen entstammen, sondern auch sowohl Gemälde als auch Skulpturen zum Vorbild haben. Zugleich stellt Springer damit ihre eigenen Bilder in einen größeren Zusammenhang. Im Ritual der –aufwendig-sorgfältigen – Wiederholung bekennt sie, welche Werke aus der Kunstgeschichte sie als relevant für ihre eigene Arbeit ansieht und reflektiert so die Voraussetzungen ihrer bisherigen Werke.

 

Anmerkungen:
(1)  Sibylle Springer: 20 Blicke, unveröffentlichtes Konzeptpapier, 2010

 

Erschienen in:
Sibylle Springer – 20 Blicke
Katalog anlässlich der Ausstellung in der Stiftung Schloss Leuk
Herausgeber: Editor Stiftung Schloss Leuk, Schweiz
Kerber Verlag, Bielefeld 2013

 

 

Text

Peter Friese: SIBYLLE SPRINGER SHOOT THE FREAK

In: Sibylle Springer, Kunstverein Ruhr, Essen, 2017

Leinwand und Papier

Sibylle Springer kombiniert in ihrer auf den Schaufensterraum des Kunstverein Ruhr bezogenen Ausstellung fünf vorzüglich gemalte Bilder mit einer etwa 3x4 Meter messenden regelrechten Wolke aus unzähligen vorgefundenen, ausgeschnittenen Bildern aus unserem Bildgedächtnis. Diese Kombination von Acrylmalerei auf Leinwand mit einem überbordenden Schwall kleinerer zettelartiger fotokopierter oder ausgedruckter Bildchen ist insofern bemerkenswert, als es hier um kulturgeschichtlich verankerte Zusammenhänge geht, die nicht nur die beiden hier gezeigten unterschiedlichen Bildauffassungen, sondern auch die Betrachter selbst betreffen - was aber erst auf den zweiten Blick sichtbar und erfahrbar wird. Es lohnt sich also schon diese Ausstellung und ihre so unterschiedlichen Komponenten einmal genauer zu betrachten, um die Auswahl der Motive und damit auch die Motivation dieser Malerin zu vom Ansatz her zu verstehen.

 

Farbe als Thema

Auffallend ist bei den von Sibylle Springer gemalten Bildern die Verwendung von lasierend aufgetragener, an manchen Stellen scheinbar frei ausgeschütteter und hin und wieder auch ausgewaschener Farbe. Zudem verwendet sie stellenweise metallische Pigmente, welche manchen Leinwänden einen changierend silbrigen, goldenen, oder bronzenen Glanz verleihen. Diese Werke scheinen auf den ersten Blick einer malerischen Auffassung verpflichtet zu sein, welche sich diesseits und jenseits des Atlantiks seit den 1960er Jahren entwickeln und behaupten konnte und sich auch heute als reine Farbmalerei ohne jeglichen Gegenstandsbezug versteht. In der Tat geht es um Farbe als eigentlichen Bildgegenstand und Thema, um ihre Affinität zum Licht, ihre Transparenz und um die Wechselwirkungen mit anderen Farben. Mehrere hauchdünne Schichten übereinandergelegt erzeugen gar auf der Bildfläche einen imaginären innerbildlichen Raum, der zu unterschiedlichsten ästhetischen Erfahrungen führen kann. Bei Sibylle Springer geht es allerdings nicht nur um Farbe als Phänomen, sondern zugleich als Material, dessen frei fließende, den jeweiligen Hintergrund teilweise provokant und anscheinend zufällig überschüttende Eigenschaften die Regeln von Komposition und Bildaufbau infrage stellen. Wie gesagt ist das Werk der in Bremen und Berlin lebenden Malerin in dieser Hinsicht nicht nur höchst gegenwärtig, sondern auch in der Lage, an das, was vorher malerisch möglich wurde, in reflektierter und gekonnter Weise anzuknüpfen.

 

Changierende Bilder

Dass man schon nach gewisser Zeit des „Einsehens“ zu einem derartigen Urteil gelangen kann, ist unter anderem der Tatsache geschuldet, dass diese hochentwickelte Malerei, je nachdem von welcher Seite oder Blickrichtung man sie betrachtet, immer wieder anders zu erscheinen vermag. Bewegt man sich vor den Bildern hin- und her, scheinen sie sich unter den Augen des Betrachters zu verändern. Natürlich spielt dabei der Lichteinfall durch das nach Süden hin sich öffnende Schaufenster des Ausstellungsraumes eine gewisse Rolle, auch das relativ kalte Licht der Neonröhren, das von oben den Raum ausleuchtet. Vor allem aber spielen bei diesem Farb-Wechsel-Spiel die sich ständig ändernden Blickwinkel des sich im Raum bewegenden Betrachters eine konstituierende Rolle. Sie führen zu diesen anfänglich sehr subtilen und schließlich deutlich zu bemerkenden Farbabweichungen und Veränderungen. Rein physikalisch betrachtet lassen sich derartige Phänomene mit der Reflexion des Lichtes durch die glänzenden, bisweilen metallisch das Licht abstrahlenden Oberflächen erklären. Von der Seite her betrachtet sieht ein solches Bild eben anders aus, als von vorne. Natürlich kommt dabei auch die Verdichtung der Pigmente durch den Seitenblick hinzu. Wir sehen in der Verkürzung manche Farblagen und Lasuren komprimierter, auf kürzerer Strecke bisweilen kräftiger. Am Ende empfinden wir diese Bilder als changierend, im koloristischen Sinne mehrdeutig – bisweilen wie schimmernde Seidenstoffe, deren Fäden (Schuss und Kette) aus zueinander sich komplementär verhaltenen Fäden gewebt wurden. Soweit so gut. Doch allein um rein optische Farbphänomene oder gar „Effekte“ geht es hier nicht, wie wir bei eingehender Betrachtung sehen werden.

 

Vergegenständlichung und Auflösung

Innerhalb dieser auf den ersten Blick malerisch frei und informell aufgetragenen Flecken, Schlieren, und wolkenartigen Formationen finden sich bei genauerem Hinsehen überraschende gegenständliche, im doppelten Sinne durchaus „wiedererkennbare“ Motive, Situationen oder Szenen. Im Dickicht der freien malerischen Textur werden bei bestimmtem Blickwinkeln und genauerem Hinsehen plötzlich Bezüge zu bereits vorhandenen Bildern oder allgemein zu einer durchaus „gegenständlichen“ Bildauffassung bemerkbar, die der anfangs geschilderten Reverenz an die reine Farbfeldmalerei zu widersprechen beginnen. Vor allem scheinen diese gegenständlichen Bezüge immer wieder wie aus dem Hintergrund kommend ungewollt auf. Auch sie sind auf besondere Weise unstet, bleiben nicht einfach und eindeutig erkennbar vor uns stehen. Stattdessen vermögen sie sich immer wieder zu entziehen und anscheinend in die malerische Textur, die sie definiert und aus der sie gerade gekommen sind, wieder zurückzuziehen, um zu verschwinden. „Verweile doch Du bist so schön (oder schrecklich)!“ möchte man rufen, denn das was man da gerade konkret zu entdecken glaubte, erweist sich im besten Sinne als mehrdeutig: Die Gegenstände und Figuren in diesen Bildern haben die Tendenz sich vor dem Auge des Betrachters in den Aggregatzustand frei aufgetragener Farbe aufzulösen und sich dem Dickicht der gemalten Texturen und Lasuren bis zur Unkenntlichkeit anzugleichen. Und das ist schon mehr als nur bemerkenswert.

Bei diesen anfänglich verborgenen Darstellungen handelt es sich um zum Teil bekannte Werke aus der Kunstgeschichte, aber auch um überlieferte Fotografien, die etwas Außerordentliches, zum Teil Obszönes oder wirklich Erschreckendes zeigen. Und hier entsteht auch im Kopf des Betrachters die erste Verbindung zu den hundertfach links an die Wand gebrachten papierenen Bildern der „Cloud“ und deren Motivik. In der Tat beginnt das Eine mit dem Anderen zu korrespondieren, erweist sich die anfangs kühn erscheinende Kombination aus Leinwänden und Zetteln, als durchaus reflektiert und motiviert. 

 

Bilderschwarm und Bildgedächtnis

Was aber hat es nun mit dieser Ansammlung der vielen kleinen Abbildungen aus Büchern, Zeitschriften und dem Internet nun auf sich? Ist das ein konkreter Fundus, aus dem Sibylle Springer ihre Bildinspiration bezieht, aus dem heraus sie sozusagen die gegenständlichen Komponenten ihrer Malerei übernimmt oder zitiert? Oder sind dies alles nur zufällig im World Wide Web gefundene, dort permanent kursierende Bilder? Ist „Cloud“ vielleicht die adäquate Bezeichnung für eine ständig medial zur Verfügung stehende Menge imaginärer Bilddaten? Schauen wir uns diese „Wolke“ doch einmal genauer an: Viele dieser Bilder stammen aus der Bildproduktion früherer Jahrhunderte. Gemälde, Zeichnungen, Drucke. Es finden sich aber auch Fotografien und Pressebilder aus der Gegenwart darunter. Dazwischen entdeckt man immer wieder auch einige aus der Kunstgeschichte sehr bekannte, wegen ihrer kulturellen Verankerung und häufigen Verwendung durchaus geläufige Motive. Und nach einiger Betrachtung merkt man, dass dieser Rückgriff auf bereits vorhandene, teilweise durch die Kunstgeschichte nobilitierte Bilder vor allem in Hinblick auf bestimmte Szenen und Motive geschehen ist. Immer wieder sind es Darstellungen von Grenzüberschreitungen, bei denen Erotik, aber auch Gewaltszenen eine bestimmende Rolle spielen. Das Betrachten dieses Bilderschwarms gestaltet sich wie ein Gang durch eine Welt der Exzesse, der Tabubrechungen, des Abstoßenden, Unerträglichen. Es geht aber auch immer wieder um Schönheit, erotische Anziehung, um Leidenschaft und zugleich um das erstaunlich weite Feld von Lust, Schmerz und Tod. Immer wieder werden diese Transgressionen – wie sollte es anders sein - anhand von Darstellungen des menschlichen Körpers verbildlicht. Sei es eine Kreuzigungsszene, Christus als nackt vor uns stehender Schmerzensmann, sei es die Darstellung eines  unter den Augen von Voyeuren zu Tode gequälten Märtyrers, der gleichsam die Leiden Christi noch einmal stellvertretend und in Hinblick auf eine im Glauben verheißene Erlösung auf sich nehmen muss. Viele der überlieferten Bilder von Hinrichtungen und Folterungen enthalten im Sinne einer Grenzüberschreitung Hinweise darauf, dass die Qualen irgendwann einmal ein erlösendes Ende haben werden. Doch zugleich wirkt die parallel dazu existierende Vorstellung ewig andauernder Höllenqualen zutiefst verstörend auf die Betrachter. 

 

Voyerismus - Hinsehen und Wegsehen 

Irritieren vermag in diesem Zusammenhang vor allem die hier flächendeckend demonstrierte Mischung und Überlagerung erotischer und höchst brutaler Szenen, eröffnet sie doch einen Bereich des weitgehend Ausgeblendeten und bisweilen zutiefst Obszönen. Die Sphäre derartiger Bildvorstellungen existiert durchaus gesellschaftlich, doch scheint sie auf den ersten Blick innerhalb einer ernst zu nehmenden ästhetischen Debatte keinen Platz für sich beanspruchen zu dürfen. Sibylle Springer hingegen konfrontiert uns überraschender Weise und gleichsam ohne Vorwarnung mit einem Querschnitt all derjenigen Bildvorstellungen, die traditionell dem Zensor zum Opfer fallen (würden).

Und das ist noch nicht alles. Denn beim Betrachten dieser Bilder wird einem bewusst, dass neben den überlieferten und hier gehäuften ostentativen Grenzüberschreitungen und Tabuverletzungen in uns auch ein Drang existiert, sie sich immer wieder vor Augen zu führen. Sie lösen beim Betrachter eine Neugier und damit auch eine recht widersprüchliche Haltung von Hinsehen und Wegsehen im ständigen Wechsel aus. Dieser Voyeurismus scheint als Betrachterhaltung eine Konsequenz derartiger Ansammlungen von Erotika und Gräueltaten zu sein. Mit anderen Worten: Sibylle Springer thematisiert hier ganz bewusst einen Widerspruch, der kulturgeschichtlich fest verankert zu sein scheint. Die Lust, der unvermeidliche Drang und die Neugier dort hinzusehen, wo in den meisten Fällen schier Unerträgliches erscheint, das nach Auffassung von institutionalisierten oder selbst ernannten Moralhütern ausgeblendet oder gar verboten werden sollte, berührt eine menschliche Konstante, die Teil unserer Kultur selbst ist und sich im Zeitalter digitaler Bildmedien neu und drastisch auszuformulieren scheint. 


Tränen des Eros
Gerd Mattenklotts Satz: „Hinzusehen ist eine Leidenschaft – Wegzusehen macht mich zu ihrem Meister“[1]benennt eine Dichotomie von Exzess und Kontrolle, Hingabe und Triebverzicht. Und dieser Widerspruch, dieses dialektisch zu nennende Verhältnis, gehört eben zu unserer Kultur. Eine dermaßen gesellschaftlich verankerte Paradoxie findet naturgemäß in der Welt der Bilder, in ihrer Zurschaustellung, Bewunderung, Verehrung und schließlich im Versuch einer Reglementierung im Umgang mit ihnen oder ihrer Tabuisierung ihr Terrain und ihren treffenden Ausdruck.

Georges Bataille, der sein kulturgeschichtliches und literarisches Werk auch diesen Verhältnissen gewidmet hat, macht in seiner „Geschichte des Auges“[2]und seinen „Tränen des Eros“[3]einen ernst zu nehmenden Vorschlag, wie man mit dieser unentrinnbaren Verstrickung von Bildern, Vorstellungen, Gedanken und Versprachlichungen umgehen könnte. Ein anfängliches Blättern in den „Tränen des Eros“ bestätigt gleich auf schockierende Weise seine These: Es gibt einen kulturell verankerten Zusammenhang zwischen Lust und Schmerz, Eros und Thanatos, Todestrieb und lebendiger Leidenschaft. Die „Tränen des Eros“ erlauben ein Eintauchen in eine Kunstgeschichte der Exzesse, Grenzüberschreitungen, orgiastischer Raserei, höchster Wollust und höllischer Gräuel. Eine für Leser und Betrachter auf den ersten Blick überaus schockierende Beobachtung des Franzosen ist der immer wiederkehrende Gesichtsausdruck der Dargestellten: Ekstase, Verzückung, Außer-Sich-Sein. Hingebungsvoll nach oben blickende Augen, zum Schrei geöffnete Münder, entweder in größter Wollust oder in äußerstem Schmerz – wie ähnlich sie doch einander sehen! Der Blick gen Himmel findet sowohl beim sexuell-orgiastischen Höhepunkt, wie beim tödlichen Aufbäumen am Folterkreuz seinen physiognomisch zutreffenden Ausdruck. Größte Lust und unendlicher Schmerz: zwei Extreme über sich selbst hinauszugehen, die als integrale Teile unserer Kultur begriffen werden müssen. Weitab von jeglichem Zynismus oder Menschenverachtung, entwickelt Bataille hier seine These der Transgression als grundlegende Möglichkeit, ja Notwendigkeit menschlicher Existenz. Und der Bildteil dieses Buches liefert auf weiter Strecke augenfällige Beweise dafür, dass diese Spannung seit Tausenden von Jahren existiert und anhält. 

 

Eros und Thanatos

Batailles anfänglich sehr enge Verbundenheit mit den Surrealisten, welche innerhalb der Literatur und der künstlerischen schöpferischen Methode des „reinen psychischen Automatismus“ (Breton) das Unbewusste, Irrationale, den Zufall, den Traum, die Sexualität und den Tod in den Fokus künstlerischen Schaffens stellten, spielte bei dieser Betrachtung und Erkenntnis eine wichtige Rolle. Letztlich bestätigten der von Sigmund Freud 1920 beschriebene Todestrieb und die kurz zuvor als staatlich organisierte Massentötung entfesselte Gewalt im Ersten Weltkrieg seine Thesen hautnah. Denn die in der Kriegsmaschinerie hervortretende Gewalt auf den Schlachtfeldern machte augenfällig, dass dem anerkannten Lebenserhaltungstrieb ein bislang verkannter Todestrieb gegenübersteht. Bataille wusste auch, (wie Freud), dass diese zerstörerische Energie sich sowohl gegen andere, als auch gegen einen selbst richten kann. Die Dialektik von Eros und Thanatos betrifft also nicht allein Individuen, sondern ganze Gesellschaften, welche in die Lage gelangen können, sich gegenseitig auszurotten. Die im sozialen Gedächtnis unserer Kultur auffindbaren Grausamkeiten, Tötungs- und Zerstückelungsphantasien verbleiben nicht mehr in der symbolischen Sphäre der Bilder, sondern werden durch das staatlich verordnete Massensterben am Beginn der Moderne brutal in die Realität des Kollektivs übertragen. 

 

Transgression
Bataille vermochte 1929, also vor der sogenannten Machtergreifung in Deutschland das Rentabilitätsprinzip kapitalistischer Rationalität mit der im Ersten Weltkrieg gemachten Erfahrung einer modernen Katastrophe in Verbindung zu bringen. Er setzte der zutiefst empfundenen Reglementierung und Gleichschaltung der Gesellschaft in provokanter Weise die Mystik, die Kunst, den Exzess, die Erotik, die Besudelung und die Verschwendung entgegen. Man könnte Batailles besonderes Verdienst darin sehen, dass seine literarische und forschende Arbeit einen Gegenentwurf darstellt zu einem Rentabilitätsprinzip, dem zunehmend alle Bedürfnisse, Sehnsüchte, Triebe und Träume Gefahr laufen unterworfen zu werden. Der Apologet der Transgression erweist sich als Verteidiger der Freiheit des autonomen Denkens.

Krieg wurde etwa zeitgleich im Sinne Ernst Jüngers als kathartisches Reinigungsritual einer Gesellschaft beschrieben, mythisch überhöht und so auf fatale, letztlich zynische Weise gerechtfertigt. Batailles „Tränen des Eros“ und „das obszöne Werk“ stellen dazu einen ernst zu nehmenden Gegenentwurf dar. Denn im Vermächtnis des französischen Vor- und Nachdenkers der Verschwendung finden alle Grenzüberschreitungen im Rahmen einer symbolischen Sphäre statt: Eben in der Literatur, in der Kunst und in der Philosophie. Und diese sind sui generis Gegenentwürfe, Korrektive, niemals Bestätigungen, oder gar Handlungsanweisungen zur direkten Übertragung auf die gesellschaftliche Realität. Hier liegt auch die Grundlage für ein Verständnis und einen souveränen Umgang mit Batailles Transgressionen. Ihr Begreifen, ihre Vergegenwärtigung im Sinne der Kunst und Literatur liefern permanent handhabbare Argumente gegen ein Abgleiten in die reale Katastrophe. Durch die Beschäftigung mit Batailles literarischem und bildhaftem Vermächtnis erhält der beschriebene Kulturkonflikt einen anderen, durchaus verhandelbaren Stellenwert.

 

Mnemosyne

Aber noch einmal zurück zu der kulturell verankerten Rolle der Bilder, welche im Werk von Sibylle Springer, der dieser Essay gewidmet ist, offensichtlich eine wichtige Rolle spielen. Die aktive Vergegenwärtigung beschriebener Motive steht bei ihr auch für die Nachhaltigkeit und Wirkmacht mancher Bildvorstellungen, die sich in unserem kulturellen Gedächtnis abgesetzt haben und sich bis heute behaupten. In der besagten „Cloud“ an der linken Wand des Ausstellungsraumes gibt es gleich mehrere augenfällige Belege für diese kulturelle Verankerung konkreter Bildvorstellungen. Immer handelt es sich dabei um merk-würdige und starke Bilder, die zur kollektiven Ein-Bildung gelangten, seither zur kulturellen Substanz und damit zum sozialen Gedächtnis gehören.

Es bietet es sich geradezu an, hierbei nicht nur an die immensen Bildmengen des Medienzeitalters mit ihren Myriaden von virtuellen Bilddateien zu denken, sondern auch an eine Vorstellung des sozialen Gedächtnisses, wie sie vom Hamburger Kunsthistoriker und Privatgelehrten Aby Warburg in Hinblick auf die Tradierung von Bildern entwickelt wurde. Warburg arbeitete zeitlebens an der These, dass bestimmte immer wieder kursierende Bilder unauflöslich mit der Gesamtkultur, in der sie entstanden sind, verbunden sind und weiter tradiert werden.

In seinem unvollendet gebliebenen Bilderatlas Mnemosynekonnte Warburg augenfällig nachweisen, dass viele dieser Bildvorstellungen die Zeiten überdauern, weiter tradiert werden, dabei ständigen Umwidmungen unterliegen, scheinbar vergessen oder verdrängt werden, um später in ganz anderen Zusammenhängen wieder auftauchen zu können. Diese besonderen Bilder besitzen nach Warburg das Potential zu Symbolen zu werden. Symbole aber enthalten nicht nur mehrere Bedeutungen gleichzeitig, sondern auch eine Art Energieüberschuss. Sie vermögen ihre Kraft aggregatgleich immer wieder neu aufzuladen und, wenn die Zeit dafür gekommen ist, zu reaktivieren. 


Wirkmacht der Bilder

Sybille Springer interessieren offenbar vor allem solche (starken) Bilder, in denen esum Grenzsituationen, um extreme Schmerz- und Lusterfahrungen geht. Deshalb findet man sowohl in der collagierten Cloud, als auch in ihren auf Leinwand gemalten Bildern zahlreiche zum Teil sehr alte Darstellungen, in denen die beschriebenen Grenzen nach mehreren Seiten überschritten werden und deren Überlieferung bis heute trotz oder gerade wegen ihrer Tabuisierung stattgefunden hat. Viele dieser Bilder stammen aus dem abendländischen Fundus der Mythologie oder direkt aus der christlichen Bilderwelt. Märtyrer, Gekreuzigte, Geköpfte, Gehäutete, auf unmenschliche Weise zu Tode gequälte Opfer der Christenverfolgung oder später auch solche der von der Kirche selbst zu verantwortenden Inquisition. Und doch ist alles das, was wir hier sehen, integraler Bestandteil unserer Kultur, es hat uns geprägt. Es zu verleugnen, auszublenden, oder im Sinne eines Bildersturms zu bekämpfen, käme einem absurden Ikonoklasmus im Zeitalter digitaler Bilderfluten gleich. Dann wären auch Batailles und Warburgs großartige zukunftsweisende Pionierleistungen sinnlos geblieben. Sibylle Springer eröffnet uns über ihre künstlerische, sprichwörtlich malerische Beschäftigung mit diesem konstanten Teil unserer Kultur ein ernst zu nehmendes Angebot und konkrete Möglichkeiten damit umzugehen. 

 

MörderInnen

Immer wieder helfen der Künstlerin bei ihren Recherchen auch die Bildervorräte und Informationen von Wikipedia. Zum Beispiel dann, wenn sie auf der Suche nach Serienmörderinnen ist und hier auf überraschende Weise fündig wird. So erstaunen uns die Gesichter von Frauen, denen man das, was sie taten, nicht ansehen kann. Serienmörderinnen zum Teil mit Gesichtern von Engeln, deren Gräueltaten hinter ihren Physiognomien verborgen bleiben. Auf diese Weise ist eine zutiefst irritierende wie zugleich überzeugende Serie von 16 Bildern entstanden, von denen in Essen 3 gezeigt werden. Gemalte Bilder nach Bildern, die die Künstlerin genau recherchiert hat. Jede dieser Frauen hat ihre eigene Geschichte, deren tragischer Verlauf jedoch in ihrer Physiognomie in keiner Weise ablesbar wird. Und darum geht es letztlich auch bei diesen Portraits! Sibylle Springer agiert als Malerin für eine im Sinne ihrer Taten etwas makabre, wenngleich historisch notwendige „Gleichstellung“ dieser Frauen. Sinnstiftend ist auch hier die Verwendung von lasierend aufgetragener Farbe mit metallischen Pigmenten. Aus unterschiedlichen Richtungen betrachtet erscheinen diese Frauen deshalb immer wieder anders. Form und Inhalt werden einander gerecht -  was ein Charakteristikum nicht nur dieser Malerei, sondern auch  bezeichnend für die  Haltung dieser Künstlerin ist. 


Ästhetische Erfahrung

Bewegt man sich als Betrachter im Ausstellungsraum, erscheint das, was man sieht – abhängig vom Standpunkt und Lichteinfall in der Tat auf irritierende Weise immer wieder anders. Am Ende pendeln diesemalerisch hochentwickelten Bilder zwischen Zeigen und Verbergen, zwischenSchönheit und Schrecken, zwischen Sichtbarem und Ungewissem. Dieses Zwiespältige, Vage und die vielen Zwischentöne sind das, was Sibylle Springer laut eigener Aussage reizt. Und am Ende spüren wir, dass das Meiste von dem, was wir in diesen Bildern zu sehen vermögen, zu einem großen Teil unseren eigenen Vorstellungen, Erinnerungen, Ängsten und Zweifeln entspringt. Eine Malerei, die Sinne und Verstand gleichermaßen anspricht, die wenn man länger schaut und darüber nachdenkt, in Bereiche zurückverweist, die älter sind als die Antike, das Christen- und das Judentum. Ein Gang durch diese Ausstellung generiert ästhetische Erfahrungen, in denen Sehen und Denken gleichermaßen gefordert und belohnt werden.

 


[1]  Gert Mattenklott, Der übersinnliche Leib.Beiträge zur Metaphysik des Körpers, Reinbek 1982,.
[2]  Georges Bataille, Das obszöne Werk.(Die Geschichte des Auges, Madame Edwarda, Meine Mutter,
Der Kleine, Der Tote)., Reinbek 1972.
[3]  Georges Bataille, Die Tränen des Eros. Die Erotik in der Kunst, München/ Wien/ Basel 1965.

CV

Ausstellungen

2017
shoot the freak, Kunstverein Ruhr, Essen
gift, Gesellschaft für Aktulle Kunst, Bremen

2016
hell, Galerie K', Bremen
liquid, light, KWS, Einbeck

2014
Das Vergnügen, Galerie K', Bremen

2013
hidden, Galerie Anita Beckers, Frankfurt am Main
20 Blicke, Schloss Leuk / Schweiz

2012
L-Train, Künstlerhaus Göttingen

2009
gleam, kunsthalle bremerhaven, (katalog)

2008
blink, Elektrohaus Hamburg

2004
Eintauchen, Gerhard-Marcks-Haus, Bremen

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

2018
Das Geheimnis der Dinge, Beck & Eggeling, Düsseldorf
Die Gegenwart der Kunst, Künstlerhaus Göttingen
Exzess, Galerie K', Bremen
Ein Turm von Unmöglichkeiten, Salon Hansa, Glockenturm der Galerie König, Berlin

2017
Künstlerräume, Weserburg, Bremen
Trading Illusions, Nationalmuseum Kiew
Moonshot, Galerie Jahn, München

2015
im interim, Galerie K', Bremen
Grosser Hans-Purrmann-Preis, Kunstverein Speyer

2014
Ruinen der Gegenwart, Steinbrenner / Dempf & Huber, Wien
Karin Kneffel und Meisterschüler, Galerie Eichenmüllerhaus, Lemgo
knolling, Galerie für Gegenwartskunst, Bremen
Transition, Ausstellungshalle Frankfurt am Main
Japonism in Contemporary Art, Nippon Gallery, New York

2013
Peanuts of Joy, Kunstraum Dreieich
899 km, Galerie im Traklhaus, Salzburg

2012
the von show, von, New York
déjà-vu?, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Karl-Schmidt-Rottluff Preisträgerausstellung, Kunsthalle Düsseldorf

2010
Leinen los!, Kunstverein Hannover

2009
Die unsichtbare Hand - Zeitgenössische Zeichnung, Städtische Galerie Delmenhorst

2008
Malerei 2008, Westfälischer Kunstverein, Münster